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Sobre el arte, por ROGER SCRUTON

Como fue que el arte moderno quedó atrapado por su necesidad de causar impacto

El filósofo Roger Scruton reflexiona sobre la diferencia entre el arte original que es genuino, sincero y verdadero, pero difícil de conseguir, y el arte más fácil, pero falso, que atrae a varios críticos de hoy en día.

scruton11Hay dos tipos de falsedad – mentir y fingir.

Cualquiera puede mentir.  Basta con decir algo con la intención de engañar.  Fingir, en cambio, es un logro.  Para falsificar objetos es necesario engañar a los demás, incluso engañarse a uno mismo.  El mentiroso puede fingir que está horrorizado cuando se desenmascaran sus mentiras, pero su fingimiento es parte de la mentira.  El farsante se horroriza de verdad cuando queda expuesto porque creó en su entorno una comunidad de confianza, de la cual él mismo es miembro.

Personas de todas las edades han mentido para evitar las consecuencias de sus acciones y no decir mentirillas es lo primero que debemos enseñar a nuestros hijos para su educación moral.  No obstante, el fingimiento es un fenómeno cultural, que se destaca más en algunos períodos que en otros.  Hay muy poco fingimiento en la sociedad que describe Homero, por ejemplo, o en la que describe Chaucer.  En los tiempos de Shakespeare, sin embargo, los poetas y dramaturgos comienzan a tener un interés importante en este nuevo tipo humano.

En el Rey Lear de Shakespeare, las hermanas malvadas Goneril y Regan pertenecían a un mundo de emociones falsas, convenciéndose a ellas mismas y a su padre que sentían el más profundo de los amores, cuando en realidad carecían absolutamente de corazón.  Sin embargo, ellas no sabían realmente que eran crueles: si lo hubieran sabido, no podrían haberse comportado tan descaradamente.  La tragedia del Rey Lear comienza cuando las personas reales – Kent, Cordelia, Edgar, Gloucester – son expulsadas por las falsas.

El farsante es una persona que se ha vuelto a construir a sí misma, con vistas a ocupar otra posición social que la que le correspondería por naturaleza.  Así es el Tartufo de Molière, el impostor religioso que toma control de una casa desplegando una piedad maquinadora.  Al igual que Shakespeare, Molière percibió que el fingimiento está en el mismo corazón de la persona que se dedica a ello.  Tartufo no es simplemente un hipócrita que finge ideales en los que no cree. Es una persona fabricada que cree que en sus propios ideales por ser tan ilusorio como lo son ellos.

tartuffe

El fingimiento de Tartufo fue una cuestión de religión santurrona.  Con la decadencia de la religión durante el siglo XIX, surgió un nuevo tipo de fingimiento.  Los poetas y pintores románticos dieron sus espaldas a la religión y buscaron la salvación a través del arte.  Creían en el genio del artista, dotado de una capacidad especial para trascender la condición humana de manera creativa, rompiendo todas las reglas para conseguir un nuevo orden de experiencia.  El arte se convirtió en un avenida hacia lo trascendental, en la puerta de entrada a un nivel de conocimiento más elevado.

La originalidad entonces se volvió la prueba que distingue el arte verdadero del arte falso.  Es difícil expresar en términos generales en qué consiste la originalidad, pero tenemos ejemplos suficientes: Tiziano, Beethoven, Goethe, Baudelaire.  Sin embargo, estos ejemplos nos enseñan que la originalidad es ardua: no puede tomarse del aire, incluso si existen aquellos prodigios naturales, como Rimbaud y Mozart, que parecen haberlo hecho como si nada.  La originalidad requiere de aprendizaje, de trabajo duro, del dominio de una sensibilidad mediana y -más que nada- refinada y de la apertura a la experiencia que habitualmente cuesta sufrimiento y soledad.

Entonces, llegar a ser considerado un artista original no es fácil. No obstante, en una sociedad en la que el arte es venerado como el logro cultural más elevado, las recompensas son enormes.  De ahí surge un motivo para crear arte falso.  Los artistas y críticos se reúnen para engañarse a sí mismos: los artistas presentándose como quienes originan adelantos asombrosos y los críticos colocándose en el lugar de jueces perspicaces de la verdadera vanguardia.

De esta manera, el urinario famoso de Duchamp se convirtió en una suerte de paradigma para los artistas modernos.  Así es como debe hacerse, decían los críticos.  Tomen una idea, exhíbanla, llámenla arte y nieguen descaradamente lo evidente.  Las cajas de Brillo de Andy Warhol y más tarde los tiburones y vacas en vinagre de Damien Hirst repitieron este truco.  En cada uno de esos casos, los críticos se reunieron como gallinas cluecas alrededor del huevo nuevo e inescrutable y presentaron al público una obra de arte falsa con todo el aparato necesario para que sea aceptada como verdadera.  Tan poderoso es el ímpetu puesto en el fingimiento colectivo que resulta extraño hoy en día ser el finalista de un Premio Turner sin haber producido un objeto o evento que se presente como arte sólo porque a nadie le hubiera cabido la posibilidad de que lo fuera hasta que los críticos dijeran que lo era.

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Los gestos originales del tipo que introdujo Duchamp no pueden repetirse verdaderamente – como bromas que pueden hacerse sólo una vez.  De ahí que el culto de la originalidad muy rápidamente conduzca a la repetición.  El hábito de falsificar se vuelve tan profundamente arraigado que ningún juicio es cierto, excepto el juicio de que lo que tenemos enfrente es algo ‘verdadero’ y no falso, que a su vez es un juicio falso.  Al final, lo único que sabemos es que nada es arte porque nada es.

Vale la pena preguntarnos porqué el culto de la originalidad falsa resulta tan poderosamente atractivo para nuestras instituciones culturales, de modo tal que todos los museos y galerías de arte, e incluso las salas de concierto financiadas con fondos públicos, lo han tomado en serio.  Los primeros modernistas -Stravinsky y Schoenberg en música, Eliot y Pound en poesía, Matisse en pintura y Loos en arquitectura- tenían en común la creencia de que el gusto popular se volvió corrupto y de que la sentimentalidad, la banalidad y lo kitsch invadió las diversas esferas del arte y eclipsó sus mensajes.  La música popular corrompió las harmonías; las fotografías superaron a la pintura figurativa; las rimas y los compases ahora sólo aparecen en las tarjetas navideñas y los cuentos ya han sido narrados demasiadas veces.  Todo lo que se encontraba en el mundo de personas ingenuas y poco pensantes era kitsch.

El modernismo fue un intento de rescatar lo sincero, lo verdadero y los frutos de un trabajo arduo de la plaga de emociones falsas.  Nadie puede dudar de que los primeros modernistas fueron exitosos en ello, dotándonos de obras de arte que mantienen el espíritu humano vivo en las nuevas circunstancias de la modernidad y que continúan con las grandes tradiciones de nuestra cultura.  Sin embargo, el modernismo dio lugar a rutinas de falsificación: el trabajo arduo por mantener la tradición resultó ser menos atractivo que las maneras baratas de rechazarla.  En vez de estudiar toda una vida, como lo hizo Picasso para presentar la cara de la mujer moderna en un idioma moderno, uno podría haber hecho lo que hizo Duchamp y pintarle un bigote a la Mona Lisa.

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No obstante, lo interesante es que el hábito de fingir ha surgido del miedo a los farsantes.  El arte modernista fue una reacción contra la emoción falsa y los clichés reconfortantes de la cultura popular.  La intención fue erradicar el pseudoarte que nos amortigua con mentiras sentimentales y poner en su lugar a la realidad, la realidad de la vida moderna, con la cual sólo el arte real puede ponerse de acuerdo.  De ahí que hace mucho tiempo se ha asumido que no puede haber ninguna creación auténtica en la esfera del arte elevado que no sea de algún modo un ‘desafío’ a las complacencias de nuestra cultura pública.  El arte debe ofender, salirse del futuro completamente armado contra el gusto burgués para los que se conforman y los cómodos, que son simplemente sinónimos de kitsch y cliché.   Sin embargo, el resultado de ello es que la ofensa se convierte en un cliché.  Si el público se ha vuelto tan inmune al asombro que sólo un tiburón muerto en formaldehído le despertará un breve espasmo de escándalo, entonces el artista debe representar un tiburón muerto en formaldehído -esto es al menos un gesto auténtico.

Entonces, alrededor de los modernistas se formaron una suerte de críticos y empresarios que les explicaron porqué no es una pérdida de tiempo observar una pila de ladrillos, sentarse tranquilo durante diez minutos de ruido insoportable o estudiar un crucifijo sumergido en orina.  Para convencerse a ellos mismos de que son verdaderos progresistas que cabalgan en la vanguardia de la historia, los nuevos empresarios se rodearon de otros de su tipo, promoviéndolos en todos los comités pertinentes y esperando que a su vez sean promovidos.  Así fue como surgió el establishmentmodernista -un círculo independiente de críticos que forman la columna vertebral de nuestras instituciones culturales y que comercian en ‘originalidad’, ‘transgresión’ y ‘abrir nuevos caminos’.  Estos son los términos que de rutina emanan de los burócratas del consejo de arte y las organizaciones de museos cuando desean gastar dinero del estado en algo que nunca hubieran imaginado tener en sus salas.  Sin embargo, estos términos son clichés, tal como lo son las cosas que tienden a alagar.  De ahí que el vuelo de lo cliché termine en lo cliché y el intento de ser genuino culmine en una falsedad.

Si la reacción contra una emoción falsa conduce a un arte falso, ¿cómo descubriremos qué es lo verdadero?  Ese es el tema que analizaré en las siguientes dos charlas.  ‘Nunca te mientas a ti mismo’, dice el Polonio de Shakespeare, y ‘no engañarás a nadie.’  Vivan en la verdad, dijo Václav Havel.  ‘Dejen que la mentira entre en este mundo’, escribió Solzhenitsyn, ‘pero no a través mío’.  ¿Con cuánta seriedad podemos tomar estas afirmaciones? ¿Cómo las obedecemos?. ;

El poder extrañamente duradero del kitsch

El arte moderno surgió del deseo de destruir lo kitsch, pero una y otra vez vuelve a parecer atractivo, dice Roger Scruton.

kitschEn los primeros años del siglo XX, el arte ingresó en un período de revolución.  Ya basta de escapismo, decían los modernistas.  El arte debe mostrar la vida moderna tal cual es.  Sólo de ese modo puede ofrecer verdadera consolación.  El ornamento es un crimen, declaró el arquitecto Adolf Loos, y las fachadas barrocas que cubren las calles de Viena, con incrustaciones y arabescos insignificantes, son demasiadas negaciones del mundo en que vivimos.  Nos dicen que la belleza pertenece a un pasado desaparecido.  Ante este mensaje, Loos se propone descubrir una belleza más pura -una belleza que pertenece a la vida moderna y que también la refrenda.

El contemporáneo de Loos, Arnold Schoenberg, se reveló contra las últimas piezas románticas de las cuales había sido semejante maestro, diciendo que la música tonal se había vuelto banal y que la composición al estilo antiguo conducía a clichés musicales.  Schoenberg entonces procedió a reinventar el lenguaje de la música con la esperanza de recuperar la pureza y precisión de Mozart o Bach.  Eliot y Pound se rebelaron contra la poesía de cuento de hadas de Housman y Walter De La Mare.  La tarea del poeta, insistían, no consistía en ofrecer sueños nostálgicos, sino que en despertarnos a la realidad.  La verdadera poesía muestra a las cosas tal cual son y para hacerlo posible debe reconstruirse el marco de referencia del poeta.  No será fácil entender el resultado.  Sin embargo, a diferencia de la poesía escapista de los victorianos, valdrá la pena entenderlo.

En los ataques a las formas antiguas de hacer las cosas, reapareció una palabra en particular.  Esa palabra fue “kitsch”.  Una vez introducida, daba asco.  Lo que sea que hagas, no debe ser kitsch.  Este fue el primer precepto del artista moderno en todos los medios.  En un famoso ensayo publicado en 1939, el crítico estadounidense Clement Greenberg dijo a sus lectores que los artistas sólo cuentan con dos opciones: o forman parte de la vanguardia, desafiando las formas antiguas de pintura figurativa, o producen kitsch.  Y el miedo por lo kitsch es un motivo que justifica la insolencia obligatoria de tanto arte que se produce hoy en día.  No importa si sus obras son obscenas, escandalosas, perturbadoras – siempre y cuando no sean kitsch.

No se conoce demasiado cuál es el origen de la palabra “kitsch”, pero fue una corriente que surgió en Alemania y Australia a fines del siglo XIX.  Tampoco se sabe cuál es su definición exacta, pero todos lo reconocemos cuando se presenta ante nuestros ojos.  La muñeca Barbie, el Bambi de Walt Disney, Santa Claus en el supermercado, Bing Crosby cantando Navidad Blanca, fotos de caniches con moños en el pelo.  En la Navidad estamos rodeados de kitsch – clichés gastados, que perdieron su inocencia sin ganar sabiduría.  Los niños que creen en Santa Claus invierten verdaderas emociones en una ficción.  Nosotros, los que hemos dejado de creer, tenemos sólo emociones falsas para ofrecer,  pero fingir es placentero.  Es maravilloso aparentar y cuando todos nos reunimos parece que no estuviéramos aparentando para nada.

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El novelista checo Milan Kundera hizo una famosa observación.  “Lo kitsch”, escribió, “hace que dos lágrimas caigan en sucesión rápida.  La primera lágrima dice: ¡Qué lindo es observar a los niños corriendo por el césped!  La segunda lágrima dice: ¡Qué lindo que nos conmueva, junto con todo el género humano, ver a los niños corriendo por el césped!”.  Lo kitsch, en otras palabras, no se refiere a lo que observamos sino que al observador.  No los invita a sentirse conmovidos por la muñeca que están vistiendo con tanta ternura, sino que por el hecho de que ustedes están vistiendo a la muñeca.  La sentimentalidad es así -redirige la emoción del objeto al sujeto, de modo de crear una fantasía de emoción sin el costo real de sentirla.  El objeto kitsch los alienta a pensar “Mírenme sintiendo esto: que lindo y que adorable que soy”.  Por esto es que Oscar Wilde, refiriéndose a una de las escenas de muerte más enfermizas de Dickens, dijo que “se necesita un corazón de piedra para no reírse de la muerte de la pequeña Nell”.

Y es por este motivo que, en síntesis, los modernistas sienten tanto horror por lo kitsch.  Durante el curso del siglo XIX, el arte, creían, había perdido la capacidad de distinguir la emoción precisa y real de su sustituto impreciso y autosuficiente.  En la pintura figurativa, en la música tonal, en los poemas repletos de clichés de amor heroico y gloria mítica, encontramos el mismo mal – el artista no está explorando el corazón humano, sino que esta creando un sustituto engreído para ponerlo luego a la venta.

Desde ya que pueden utilizar los estilos antiguos, pero no pueden hacerlo en serio.  Y si aún a pesar de todo los utilizan, el resultado será kitsch – piezas estándar a precios rebajados, que no requieren esfuerzo y se consumen sin pensarlo demasiado.  La pintura figurativa pasa a ser el relleno de las tarjetas navideñas, la música se vuelve invertebrada y sentimental y la literatura colapsa en clichés.  Lo kitsch es arte falso que expresa emociones falsas, cuyo propósito es engañar al consumidor para que piense que siente algo profundo y serio, cuando de hecho no siente nada en absoluto.

Sin embargo, evitar lo kitsch no es tan fácil como parece.  Podrían intentar ser extravagantemente de vanguardia, haciendo algo que nadie hubiera pensado hacer y llamándolo arte – tal vez pisoteando algún ideal preciado o un sentimiento religioso.  Sin embargo, como dije la semana pasada, este camino también conduce a lo falso — originalidad falsa, importancia falsa y un nuevo tipo de cliché, tal como sucede con tanto Arte Joven Británico.  Pueden hacerse pasar por modernistas, pero eso no los llevará necesariamente a lograr lo que lograron Eliot, Schoenberg o Matisse, que es tocar el corazón moderno en sus regiones más profundas.  El modernismo es difícil.  Exige competencia en una tradición artística y el arte de apartarse de la tradición para decir algo nuevo.

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Este es un motivo para el surgimiento de un emprendimiento artístico completamente nuevo, al que llamo “kitsch preventivo”.  La severidad modernista es tanto difícil como impopular, entonces los artistas ya no evitaron más lo kitsch sino que lo adoptaron, de la manera que lo hicieron Andy Warhol, Allen Jones y Jeff Koons.  Lo peor es ser culpable de producir kitsch y no ser consciente de ello.  Mucho mejor es producir kitsch de manera deliberada, ya que de ese modo no llega a ser kitsch sino más bien una suerte de parodia sofisticada del mismo.  El kitsch preventivo agrega comillas al verdadero kitsch y espera de ese modo salvar su trayectoria artística.  Tomen una estatua en porcelana de Michael Jackson abrazando a su chimpancé Bubbles, agréguenle colores berretas y una capa de barniz.  Dispongan las figuras como una Virgen con el niño, dótenlas de expresiones sentimentaloides como si desafiaran al espectador a vomitar y el resultado es una obra tan kitsch que no podría ser kitsch.  Jeff Koons debe haber querido decir otra cosa, pensamos, algo profundo y serio que no hemos entendido.  Tal vez esta obra de arte quiera en verdad aportar un comentario sobre lo kitsch, de forma tal que de ser explícitamente kitsch pasa a ser meta-kitsch, por así decirlo.

También podemos tomar el ejemplo de Allen Jones, cuyo arte, actualmente exhibido en la Royal Academy, consiste en imágenes femeninas que se contorsionan para formar un mueble, muñecas cuyas partes sexuales quedan explícitas debajo de su ropa interior, visiones vulgares e infantilmente desagradables de la mujer, todo ello tan banal y lleno de sentimientos falsos como la sonrisa afectada de una modelo.  Otra vez, el resultado es un kitsch tan obvio que no puede ser kitsch.  El artista debe estar diciéndonos algo sobre nosotros mismos -sobre nuestros deseos y lujurias- forzándonos a confrontar el hecho de que nos gusta lo kitsch, mientras él menosprecia lo kitsch recargando las tintas.  En lugar de nuestros ideales imaginados en marcos dorados, nos ofrece verdadera basura entre comillas.

El kitsch preventivo es el primer eslabón de la cadena.  El artista aparenta que se da mucha importancia, los críticos aparentan que juzgan su producto y el establishment modernista aparenta promoverlo.  El resultado de toda esta apariencia es que alguien que no puede captar la diferencia entre lo real y lo falso decide que debería comprarlo.  Recién en este punto termina la cadena de las apariencias y el verdadero valor de este tipo de arte se hace patente: su valor monetario.  Sin embargo, incluso en este punto las apariencias son importantes.  El comprador aún debe creer que lo que compra es arte verdadero y en consecuencia intrínsecamente valioso, un negocio a cualquier precio.  De otro modo, el precio reflejaría el hecho obvio de que nadie -ni siquiera el comprador- podría haber imitado tal producto.  La esencia de las imitaciones es que no son verdaderamente ellas mismas, sino que sustitutos de ellas mismas.  Objetos similares observados en espejos paralelos se repiten infinitas veces y en cada repetición el precio sube un nivel al punto en que un perro hecho con globos por Jeff Koons, que cualquier niño puede imaginar y hasta algunos otros pueden hacerlos por sí mismos, se vende a precios altísimos que nunca antes se habían pagado por la obra de un artista vivo – excepto que, desde ya, él no lo es.

¿Cómo reconocemos al arte verdadero?

En la última de una serie de tres artículos, el escritor y filósofo Roger Scruton define los elementos que hacen que una obra de arte sea grandiosa.

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El mundo del arte, tal como lo indiqué, está lleno de falsedades.  La originalidad falsa, la emoción falsa y la experiencia falsa de los críticos – todos estos elementos están a nuestro alrededor y en tal cantidad que difícilmente sabremos para donde dirigir nuestra mirada en la búsqueda de algo real.  O, ¿será que no existe algo verdadero?  ¿Tal vez el mundo del arte sea tan sólo una vasta simulación, de la que todos formamos parte ya que, después de todo, no supone un verdadero costo, salvo para hombres como Charles Saatchi, quien es lo suficientemente rico como para derrochar su dinero en basura?  Tal vez cualquier cosa es arte si alguien dice que lo es.  “Es todo cuestión de gusto”, dicen ellos.  Sin embargo, ¿no hay nada que responder a ello?  ¿No hay ninguna forma de distinguir el arte verdadero del falso o de decir por qué y cuánto importa el arte?  Haré unas pocas sugerencias positivas.

No obstante, primero debemos ignorar los factores que distorsionan nuestro juicio.  Las pinturas y esculturas pueden pertenecer a alguien, comprarse y venderse.  De ahí que haya un vasto mercado con ellas y sin perjuicio de que tengan o no valor, sí tienen un precio.  Oscar Wilde definió al cínico como una persona que sabe el precio de todo y el valor de nada.  Pues bien, el mercado del arte está inevitablemente a cargo de cínicos.  Nuestros museos acumulan perfecta basura debido, en gran medida, a que tienen una etiqueta de precio.  No puedes ser dueño de una sinfonía o de una novela del mismo modo en que puedes ser dueño de un Damien Hirst.  En consecuencia, hay mucho menos sinfonías falsas o novelas falsas que obras de arte visual falsas.

Las cosas también se distorsionan por los canales de mecenazgo oficial.  El Consejo de Artes existe para subsidiar a aquellos artistas, escritores y músicos cuyo trabajo es importante.  Pero, ¿cómo deciden los burocráticos que algo es importante?  La cultura les dice que una obra es importante si es original y la prueba de que una obra sea original es que al público no le gusta.  Además, si al público le gusta, ¿por qué necesitaría un subsidio?  El mecenazgo oficial entonces favorece inevitablemente a obras arcanas, espantosas o insignificantes más que a las que tienen un atractivo real y duradero.

Entonces, ¿cuál es el origen de ese atractivo y cómo juzgamos si una obra de arte lo posee?  Tres palabras resumen mi respuesta: belleza, forma y redención.

“Turner”

Para muchos artistas y críticos, la belleza es una idea desacreditada.  Denota escenas melosas y melodías berretas que apelan a la abuelita.  El mensaje modernista de que el arte debe mostrar la vida tal cual es permite suponer a muchas personas que, si buscan la belleza, terminarán con lo kitsch.  Sin embargo, esto es un error.  Lo kitsch les dice cuán bellos son.  Ofrece sentimientos fáciles por lo barato.  La belleza les dice que dejen de pensar en sí mismos y despierten al mundo de los demás.  Dice: “Miren esto, observen esto, estudien esto – porque aquí hay algo más importante que ustedes mismos”.  Lo kitsch es un medio para la emoción barata.  La belleza es un fin en sí mismo.  Alcanzamos la belleza cuando dejamos nuestros intereses de lado y nos damos cuenta de que el mundo existe.  Hay muchas formas de hacerlo, pero sin dudas el arte es la más importante, dado que se nos presenta con una imagen de la vida humana – nuestra propia vida y todo lo que la vida significa para nosotros – y nos pide que la miremos directamente, no por lo que podamos obtener de ellas, sino que por lo que podemos darle.  A través de la belleza, el arte purifica al mundo de nuestra auto-obsesión.

Nuestra necesidad humana de belleza no es algo de lo que podamos carecer y aún así sentirnos plenos como personas.  Es una necesidad que surge de nuestra naturaleza moral.  Podemos deambular por este mundo, alienados, resentidos, llenos de sospechas y desconfianza.  O podemos encontrar nuestra casa aquí, viniendo a descansar en armonía con otros y con nosotros mismos.  Y la experiencia de la belleza nos orienta por este segundo camino.  Nos dice que el mundo es nuestro hogar, que el mundo ya se encuentra ordenado en nuestras percepciones como un lugar adecuado para la vida de seres como nosotros.  Eso es lo que vemos en los paisaje de Corot, en las manzanas de Cézanne y en las botas desatadas de Van Gogh.

Esto me lleva a la segunda palabra importante que mencioné – forma.  La verdadera obra de arte no es hermosa del mismo modo que lo es un animal, una flor o un trecho de campo.  Es algo creado deliberadamente, en donde una necesidad humana de forma supera a la aleatoriedad de los objetos.  Nuestras vidas se encuentran fragmentadas y distraídas – concebimos ideas en nuestros sentimientos, pero nunca se concretan.  Se nos revela muy poco como para que podamos comprender su importancia por completo.  En el arte, sin embargo, creamos un campo de la imaginación, en el cual cada idea que concebimos, se concreta, y en que cada fragmento es parte de un todo que tiene sentido.  El objeto de una fuga de Bach parece avanzar en su propia armonía, llenando el espacio musical y moviéndose con lógica hasta su culminación.  Sin embargo, no se trata de un ejercicio de matemática.  Todas las piezas de Bach están impregnadas de emoción, moviéndose al compás de la vida interior de quien las escucha.  Bach nos traslada a un espacio imaginario y allí nos presenta una imagen de su propia realización.  Del mismo modo, los tonos piel que Rembrandt aplica sobre un rostro envejecido nos muestran cómo cada uno de nosotros capta algo de la vida que se encuentra en su interior, de manera tal que la harmonía formal de los colores expresa la integridad y unidad de la persona.  En Rembrandt, observamos carácter integrado en un cuerpo desintegrado.  Y nos conmovemos hasta alcanzar una actitud de reverencia.

Gogh

La perfección formal no puede lograrse sin conocimiento, disciplina y atención a los detalles.  Las personas de a poco comienzan a entenderlo.  Ya no podemos creer en la ilusión de que el arte fluye de nosotros y de que el único objetivo de una escuela de arte es enseñarnos a abrir esos grifos.  Quedaron atrás los días en que se podía causar conmoción envolviendo un edificio en poliestireno, como Cristo, o sentándose frente al piano en silencio durante cuatro minutos y 33 segundos como John Cage.  Para ser realmente modernos, debemos crear obras de arte que tomen la vida moderna, en todas sus formas de desconexión, y la lleven a su integridad y resolución, tal como lo hizo Philip Larkin en su gran poema “Las bodas de Pentecostés”.  Está bien que un compositor agregue sonidos disonantes y clústeres de acordes en sus piezas musicales al estilo de Harrison Birtwistle, pero si no sabe nada de harmonía y contrapuntos, el resultado no será música, sino que ruido aleatorio. Está bien que un pintor salpique pintura al estilo de Jackson Pollock, pero el verdadero conocimiento del color viene de estudiar el mundo natural y de encontrar nuestras propias emociones reflejadas en los tonos secretos de las cosas, tal como Cézanne encontró paz y consuelo en un plato de manzanas.

Si observamos a los verdaderos apóstoles de la belleza de nuestros tiempos – pienso en compositores como Henri Dutilleux y James Macmillian, en pintores como David Inshaw y John Wonnacott, en poetas como Ruth Padel y Charles Tomlinson, en escritores de prosa como Italo Calvino y Georges Perec – quedamos inmediatamente impresionados por el inmenso esfuerzo, el aislamiento estudioso y la atención a los detalles que han caracterizado a su oficio.  En arte, la belleza debe ganarse y el trabajo es más arduo a medida que crece la imbecilidad del momento.   No obstante, esta tarea vale la pena y así llego a la tercera palabra importante – redención.

Frente a la pena, imperfección y fugacidad de nuestros afectos y alegrías, nos preguntamos: “¿por qué?”. Necesitamos consuelo.  Buscamos en el arte la prueba de que la vida en este mundo tiene sentido y que el sufrimiento no es inútil como muchas veces parece ser, sino que es la parte necesaria de un todo más amplio y redentor.  Las tragedias nos muestran el triunfo de la dignidad sobre la destrucción y de la compasión sobre la desesperación.  De una manera que siempre será misteriosa, dotan al sufrimiento de una realización formal y así restauran el equilibrio moral.  El héroe trágico se realiza a través de su suerte.  Su muerte es un sacrificio y este sacrificio renueva al mundo.

Rembrandt

La tragedia nos recuerda que la belleza es una presencia redentora en nuestras vidas.  Es el rostro del amor que brilla en medio de la desolación.  No debería sorprendernos que muchas de las más hermosas obras de arte moderno hayan surgido como una reacción al odio y a la crueldad.  Los poemas de Akhmatova, los escritos de Pasternak, la música de Shostakovitch — semejantes obras encendieron una luz en la oscuridad totalitaria y reflejaron amor en medio de la destrucción.  Algo similar puede decirse de los Cuatro cuartetos de Eliot, del Réquiem de guerra de Britten o de la capilla en Vence de Matisse.

El modernismo surgió porque los artistas, escritores y músicos se aferraron a la visión de la belleza como una presencia redentora en nuestras vidas.  Esa es la diferencia entre una obra de arte verdadera y una falsa.  El arte verdadero es una obra del amor.  El arte falso es una obra de la decepción.;

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Agradecimiento

  • “How modern art became trapped by its urge to shock”, BBC News (6 de diciembre de 2014)
  • “The strangely enduring power of kitsch”, BBC News (12 de diciembre de 2014).
  • “How do we know real art when we see it?”, BBC News (19 de diciembre de 2014).

Reimpreso con el permiso de Roger Scruton.

Sobre El Autor

scrutongodsmScrutonsmRoger Scruton es profesor investigador en el departamento de filosofía de St. Andrews University, académico invitado del American Enterprise Institute en Washington DC y senior fellow de investigación en filosofía en Blackfriars Hall en Oxford. Es autor de Notes from UndergroundThe Face of GodThe Uses of Pessimism: And the Danger of False HopeBeauty, Understanding Music: Philosophy and Interpretation, Culture Counts: Faith and Feeling in a World Besieged, An Intelligent Person’s Guide to Modern CultureAn Intelligent Person’s Guide to PhilosophySexual DesireThe Aesthetics of MusicThe West and the Rest: Globalization and the Terrorist Threat, y Gentle Regrets: Thoughts from a Life. Roger Scruton forma parte del comité asesor del Centro de Recursos para la Educación Católica.

Copyright © 2014 Roger Scruton

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